دیگه نگو شام چی بپزم !! ○مجله آشپزی شکمو○
تبلیغات افزایش بازدید و افزایش فروش در ارم بلاگ
خرید حضوری و مطمئن ارز دیجیتال
ارتقاء سریع سایت در گوگل با ❌بک لینک قوی❌
از سپیدیِ صدا تا عطرِ وطن
منطق استحاله و بوطیقای شعر کوتاه در عطر جهانشمول خالد بایزیدی (دلیر)
✍ سلیمان بایزیدی
◇ چکیده:
عطر جهانشمول خالد بایزیدی (دلیر) مجموعهای از یکصد و پنجاه شعر کوتاه است، که در آنها جهان نه از راه روایت گسترده، بلکه از طریق فشردگی تصویر، حذف، جابهجایی ناگهانی ساحتهای معنایی و استحالهی اشیا و مفاهیم ساخته میشود. مرگ، مادر، ماهی، پرنده، تنهایی، جنگ، عشق، کودک، بهار، مهاجرت و وطن در این کتاب موضوعاتی مستقل و جدا از یکدیگر نیستند؛ هرکدام در مسیر مجموعه، به صورتهایی تازه بازمیگردند و در هر بازگشت بخشی از معنای عناصر دیگر را جذب میکنند. از این حیث، ساختمان کتاب را میتوان نوعی سازمان مارپیچی دانست که در آن معنا نه از پیشروی خطی، بلکه از بازگشتِ دگرگونشدهی تصاویر حاصل میشود. در چنین ساختاری، ماهی فقط نشانهی اسارت نیست، بلکه در بافتهای مختلف به مسئلهی زیستگاه، قربانیشدن، نگاهِ دیگری و نقد مرکزیت انسان راه میبرد؛ پرنده تنها نماد آزادی نیست، بلکه آزادی را از سطح امکان بیرونی به حافظهی بدن منتقل میکند؛ مادر از شخصیت زندگینامهای به «سپیدی صدا»، دریا و موج تبدیل میشود؛ و وطن در واپسین بخش کتاب از جغرافیای سیاسی به تجربهای حسی و جسمانی، یعنی «عطر»، استحاله مییابد.
این مقاله میکوشد بر پایهی نظریهی شعر کوتاه، پدیدارشناسی حافظه و ادراک، نظریهی استعاره، آشناییزدایی، مفهوم سوژهی غنایی و بوطیقای حذف، منطق درونی این استحالهها را تحلیل کند. استدلال محوری آن است که مهمترین ظرفیت شعر بایزیدی در «فشردگی ادراک» و «جسمانیکردن مفاهیم» نهفته است؛ به این معنا که امر انتزاعی، برای ورود به شعر، ناگزیر صورتی محسوس پیدا میکند: تنهایی گلوله میشود، آرزو جنازه، وطن عطر، صدا سپید، شعر درخت و مرگ زنی زیبا یا شریک رقص. این تبدیلها صرفاً آرایههای بلاغی نیستند، بلکه شیوهای برای اندیشیدن به تجربهی زیستهاند.
در بخش مربوط به شعر کوتاه، مقاله میان «کوتاهی» به مثابه ویژگی صوری و «ایجاز» به مثابه سازمان هنری تمایز میگذارد و نشان میدهد که بخشی از شعرهای مجموعه به سبب اعتماد به تصویر، حذف توضیح و تمرکز بر امر کوچک به نوعی هایکووارگی نزدیک میشوند. مقصود از «هایکوی ایرانی» در اینجا تقلید از ساختمان هجایی هایکوی ژاپنی نیست، بلکه امکان شکلگیری شعری است که در زبان فارسی از طریق مجاورت تصاویر، سکوت، لحظهی ادراک و امتناع از تفسیر صریح عمل کند. از این منظر، برخی شعرهای مربوط به کودک، ماهی، پروانه و سایه به افق هایکووار نزدیک میشوند، در حالی که برخی دیگر به سنت گزینگویه، حکمت و شعر تعلیمی فارسی تعلق بیشتری دارند.
در نهایت، مقاله نشان میدهد که مسیر کلی کتاب از «مرگِ من» به «حافظهی دیگری» و از آنجا به «اثر» حرکت میکند. کتاب با سخن از سنگ مزار آغاز میشود، اما در ادامه شاعر از اثر انگشت بر قبالهی جهان و از نامیرایی شعر سخن میگوید و نزدیک پایان، وطن را به عطری بدل میکند که مهاجر را در غربت تعقیب میکند. این حرکت از سنگ به عطر، از امر سخت و ثابت به امر نامرئی و منتشرشونده، میتواند روایت پنهان کتاب تلقی شود: شعر چیزی از حضور انسان را از جسم و مکان جدا میکند و در حافظهی دیگری به گردش درمیآورد.
واژگان کلیدی: خالد بایزیدی (دلیر)، عطر جهانشمول، شعر کوتاه فارسی، استحاله، تصویر شاعرانه، پدیدارشناسی، هایکوی ایرانی، سوژهی غنایی، حافظه، وطن.
◇ مقدمه: کوتاهی به مثابه فرمِ ادراک:
خواندن عطر جهانشمول اگر از سطح مضمون آغاز شود، ما را خیلی زود به فهرستی آشنا میرساند: مرگ، عشق، مادر، جنگ، تنهایی، طبیعت، وطن و غربت. اما همین فهرست، با همهی درستیاش، چیزی از نحوهی حضور این عناصر در شعر توضیح نمیدهد. مسئلهی اصلی در این مجموعه نه فقط «چه گفته میشود»، بلکه «چگونه جهان در واحدهای کوتاه تجربه میشود» است. از همین رو، شکل کوتاه شعرها را نباید ظرفی خنثی برای موضوعاتی از پیش موجود دانست؛ فرم کوتاه، خود در تولید تجربه مشارکت دارد.
در نظریهی شعر، ایجاز صرفاً کاهش تعداد واژگان نیست. متن کوتاه ممکن است همچنان پرگویی کند و شعر بلند ممکن است از تراکم و ایجاز برخوردار باشد. ایجاز زمانی رخ میدهد که میان حجم زبان و میدان معنایی آن نسبت مستقیمی وجود نداشته باشد؛ چند سطر بتوانند چیزی را فعال کنند که در خودِ سطرها به طور کامل گفته نشده است. بنابراین شعر کوتاه موفق بر «ناگفته» به همان اندازه تکیه دارد که بر «گفته». بخشی از شعر در فاصلهی میان دو تصویر، در حذف رابطهای توضیحی و در سکوت پس از پایان متن شکل میگیرد.
این وضعیت را میتوان «اقتصاد حضور و غیاب» نامید. هر واژهای که در شعر کوتاه حاضر میشود، به دلیل محدودیت فضا وزن بیشتری پیدا میکند و هر چیزی که حذف میشود، در صورت سازمانیافتگی درست، به نیروی تأویل بدل میشود. از این منظر، شعر کوتاه بیش از آنکه هنر کمگویی باشد، هنر واگذاری است: واگذاری بخشی از کار معنایی به خواننده.
در عطر جهانشمول این منطق در همهی شعرها با یک کیفیت ثابت اجرا نشده است. برخی قطعات به تصویر اعتماد میکنند و پس از ایجاد یک رابطهی غیرمنتظره، عقب مینشینند؛ برخی دیگر پس از تصویر، نتیجهی اخلاقی یا عاطفی را نیز بیان میکنند. همین دوگانگی یکی از کلیدهای شناخت بوطیقای مجموعه است. شعر بایزیدی در مرز میان دو سنت حرکت میکند: از یک سو، میل مدرن به تصویر، حذف و گشودگی؛ و از سوی دیگر، حافظهی دیرپای شعر فارسی در ساختن حکم، نکته، تمثیل و نتیجهی پایانی.
اما پیش از هرگونه ارزشگذاری، باید دید چرا این فرم کوتاه برای جهان شاعر مناسب است. شعر نخست کتاب پاسخی ضمنی به این پرسش میدهد:
«اگر مردمبر مزارم بنویسید:که در آستانهی تولد مردو مرگشدر نخستین نگاه به این کرهبه ثبت رسید. »
این شعر نه تنها موضوع مرگ را وارد کتاب میکند، بلکه زمان را نیز فشرده میسازد. تولد و مرگ، که در تصور عادی دو انتهای دور زندگیاند، در یک نقطه به هم نزدیک میشوند. زمان زیسته از خطی طولانی به فاصلهای ناچیز تبدیل میشود. این فشردگی زمانی با فشردگی صوری مجموعه همنواست، بیآنکه لازم باشد رابطهای ساده و علّی میان آنها برقرار کنیم.
آنچه اهمیت دارد تجربهی ناپایداری است. بسیاری از اشیای اصلی کتاب نیز واجد همین کیفیتاند: باران، بوسه، عطر، پروانه، صدا، بهار، نگاه، سایه. اینها صورتهای استقرار نیستند؛ صورتهای عبورند. حتی مادر با فعل «کوچ کردن» توصیف میشود و وطن در غربت به عطر تبدیل میشود. جهانِ شعر بایزیدی جهانی است که در آن چیزها نه صرفاً «هستند»، بلکه مدام در حال رفتن، تبدیل شدن یا از دست رفتناند.
از همین جا میتوان نخستین اصل نظری مجموعه را استخراج کرد: شعر در عطر جهانشمول بیش از آنکه ثبت وضعیت باشد، ثبتِ لحظهی استحاله است. شاعر معمولاً اشیا را در حالت ثابتشان رها نمیکند. مرگ زن میشود، تنهایی گلوله، مادر دریا، وطن عطر، آرزو جنازه و بوسه پروانه. شعر نه از ثبات، بلکه از عبور میان دو حالت زاده میشود.
این منطق استحاله در فصلهای بعد، از مرگ آغاز خواهد شد؛ اما مرگ نیز در این کتاب یک مفهوم ثابت نیست. از امر محتوم به شریک رقص، از تهدید به شوخی، از پایان جسم به مسئلهی حافظه تبدیل میشود.
◇ مرگ و مسئلهی «حضورِ پایان»؛ از اضطراب متافیزیکی تا اهلیکردن امر محتوم
نخستین مجموعهی جدی تصاویر در عطر جهانشمول حول مرگ شکل میگیرد، اما اگر این بخش را صرفاً «مرگاندیشی» بنامیم، ناخواسته تنوع روابط شاعر با مرگ را تقلیل دادهایم. آنچه در این شعرها رخ میدهد، بیشتر از اندیشیدن به مرگ، کوششی برای تغییر جایگاه آن در تجربه است.
مرگ در تجربهی عادی امری غایب اما قطعی است؛ هیچکس زمان دقیق آن را نمیداند، اما هرکس پایانپذیری خود را میداند. شعر بایزیدی این غیابِ قطعی را به حضور تبدیل میکند. مرگ را قابل رؤیت، لمس و گفتوگو میسازد. این حرکت را میتوان از منظر پدیدارشناختی، «تجسم امر نامتجربه» دانست: انسان نمیتواند مرگ خود را به عنوان تجربهای کامل زیست کند، زیرا با وقوع آن سوژهی تجربه نیز از میان میرود؛ هنر ناگزیر مرگ را به صورت تصویر، شخصیت، صحنه یا استعاره قابل تجربه میکند.
در شعر چهارم:
«مرگ گاهیزن زیبایی استکه با یک نگاهدلت را میرباید.»
مرگ از انتزاع بیرون میآید و در ساختار میل قرار میگیرد. چیزی که باید هراسآور باشد، جذاب میشود. همین تناقض به شعر انرژی میدهد. در اینجا زیبایی فقط پوششی بر مرگ نیست؛ مرگ به حوزهای وارد شده که انسان در برابر آن نه فقط میترسد، بلکه ممکن است جذب شود.
در شعر هفتم، مرگ «جام شراب» است. ساختار مهمتر میشود، زیرا نوشیدن جام با عبور از «تنگی قفس» همراه است. مرگ همزمان پایان و امکان رهایی است. این دوگانگی را نباید به یک تفسیر قطعی، مثلاً عرفانی یا اگزیستانسیال، محدود کرد. قدرت تصویر در باز گذاشتن هر دو امکان است: مرگ میتواند نابودی باشد و میتواند پایان محدودیت.
در شعر نهم، این نزدیکی وارد قلمرو بدن و ریتم میشود:
از مرگ هرگز هراسان نیستم این منم که عاشقانه به او میاندیشم و دست در کمرش تانگو میرقصم
تانگو به لحاظ فرمی انتخاب دقیقی است. رقصی است که بر نزدیکی بسیار و در عین حال استقلال دو بدن استوار میشود. سوژه و مرگ نه کاملاً یکی میشوند و نه از هم فاصله میگیرند. حرکت آنها متکی بر کشش و مقاومت است. اگر این تصویر را از منظر نظریهی ریتم بخوانیم، مرگ از «حادثه» به بخشی از ضرباهنگ زندگی تبدیل شده است. انسان با مرگ زندگی نمیکند چون آن را انتخاب کرده، بلکه چون زمان زیسته همواره رو به پایان است.
اما شاعر در این نزدیکی همزمان از طنز نیز استفاده میکند. شعر تغییر آدرس و شماره تلفن برای گمراه کردن مرگ، شیوهای از «اهلیکردن» امر هولناک است. در نظریهی طنز، یکی از کارکردهای اصلی شوخی با امر هراسآور، کاهش سلطهی روانی آن است. فرد چیزی را که نمیتواند در واقعیت کنترل کند، در زبان کوچک میکند. مرگ در جهان واقعی شکستناپذیر است؛ در شعر میتواند مأموری باشد که آدرس را گم کرده است.
این طنز به هیچ وجه به معنای بیاهمیت کردن مرگ نیست. برعکس، دقیقاً از شدت حضور آن به وجود میآید. هرچه امر اضطرابآورتر است، نیاز تخیل به تغییر صورتش بیشتر میشود.
در شعر چهاردهم:
«پشت پنجرهی بیمارستان با دیدگان مهآلود مرگ را دیدم که آرام و باشکوه برایم دست تکان میداد و من بدون هیچ شتابی بدرقهی راهش.»
پنجره از نظر پدیدارشناسی فضا عنصری بسیار مهم است. هم جدا میکند و هم امکان دیدن را فراهم میآورد. شاعر داخل بیمارستان و مرگ آن سوی مرز قرار دارد. شیشه فاصلهای حداقلی ایجاد میکند که برای شکلگیری تجربهی شاعرانه لازم است. اگر مرگ کاملاً حاضر شود، سوژه دیگر نمیتواند آن را وصف کند؛ شعر در فاصلهی دیدن و رسیدن ایجاد میشود.
این فاصله بعدها تغییر ماهیت میدهد. در شعرهای پایانی، دیگر مسئله این نیست که مرگ چه زمانی خواهد رسید، بلکه آیا قادر است تمام حضور انسان را با خود ببرد. شعر ۱۳۵ و ۱۳۶ پاسخ شاعر را مشخص میکنند: بدن بله، شعر نه لزوماً.
از اینجا تفاوتی اساسی میان «بقای فرد» و «بقای اثر» پدیدار میشود. شاعر جاودانگی جسمانی را ادعا نمیکند؛ آنچه در خیال شعر ماندگار است «اثر» است. همین امر در شعر ۹۷ به صورت «اثر انگشت» ظاهر میشود. اثر انگشت چیزی جز ردِ حضور نیست، اما همین رد کافی است تا بودن فرد از نابودی محض جدا شود.
در این نقطه مرگ به حافظه تبدیل شده است. پرسش «خواهم مرد؟» جای خود را به پرسش «چه چیزی از نحوهی بودن من باقی میماند؟» میدهد. و این پرسش به طور طبیعی شعر را از مرگ به مادر میرساند؛ زیرا مادر در کتاب، نخستین غیاب بزرگی است که نه به هیچ تبدیل شده و نه کاملاً بازگشته است.
مادر و پدیدارشناسیِ غیاب: چگونه امر ازدسترفته حسیتر از امر حاضر میشود
یکی از ویژگیهای مهم حافظه این است که گذشته را عیناً بازنمیگرداند. حافظه بازسازی میکند. آنچه به یاد میآوریم همیشه از اکنون ما عبور کرده است و به همین دلیل میتواند حتی از تجربهی نخستین پررنگتر، نمادینتر یا حسیتر شود. شعر مادر در عطر جهانشمول دقیقاً در چنین نقطهای قرار دارد.
«مادرمسالهای سال استکوچ کرده استاما شماره تلفنشهنوز عوض نشدههر وقت که زنگ میزنمسپیدی صدایشدر تمام گوشی تلفنم میپیچد.»
این شعر از دو نظام به ظاهر ناسازگار استفاده میکند: فناوری ارتباطی مدرن و خاطرهای که فناوری هیچ راهی برای بازیابی آن ندارد. تلفن برای ارتباط با غایب مکانی ساخته شده است، نه غایب مطلق. شاعر عامدانه ابزار ارتباط را به مرزی میبرد که در آن کارکرد واقعی خود را از دست میدهد.
اما درست وقتی فناوری شکست میخورد، شعر آغاز میشود.
شماره تلفن از یک دادهی روزمره به نشانهی استمرار رابطه تبدیل میشود. «هنوز عوض نشده» ظاهراً دربارهی شماره است، اما از نظر عاطفی میل شاعر را نیز بیان میکند: چیزی نباید تغییر کرده باشد. زمان گذشته، مادر رفته است، اما شاعر میخواهد یک نشانی ثابت بماند.
«سپیدی صدا» در مرکز این تجربه قرار دارد. اگر از منظر نظریهی حسآمیزی به آن نگاه کنیم، دو حوزهی ادراکی بر یکدیگر میافتند: شنیدن و دیدن. اما اهمیت شعر در این نیست که آرایهای بلاغی ایجاد کرده؛ مهمتر آن است که چرا خاطره برای بیان شدن نیازمند شکستن مرز حواس شده است.
صدای واقعی مادر شاید در گذشته شنیده شده باشد، اما صدای حافظه دیگر فقط صوت نیست. رنگ دارد. مادهزدایی و در عین حال تشدید حسی رخ داده است. امر ازدسترفته، به دلیل غیاب، کیفیتی پیدا میکند که در حضور روزمره نداشته است.
این وضعیت با بسیاری از نظریههای حافظهی ادبی سازگار است: غایب نه با بازگشت عینی، بلکه با نشانههای جایگزین حضور پیدا میکند. ادبیات دقیقاً در همین فاصله کار میکند. شعر نمیگوید مادر بازگشته؛ میگوید اثر حضور او شکل دیگری یافته است.
وقتی «سپیدی صدا» در شعر ۱۲۰ بازمیگردد، ساختار حافظه توسعه یافته است:
«هر چه زنگ میزنمخطهادر اشغال تنهاییاندو سپیدی صداتنها در گلوی شاعرمیپیچد.»
در شعر نخست، صدا هنوز ظاهراً از آن سوی خط میآید. در شعر دوم، در «گلوی شاعر» است. این انتقال نظریاً بسیار مهم است: حافظه از بازنمایی به درونیسازی رسیده است. شاعر دیگر فقط مادر را به یاد نمیآورد؛ صدای مادر بخشی از صدای او شده است.
از منظر بینامتنیت درونی، این بازگشت باعث میشود شعر دوم بدون شعر نخست ناقص باشد. «سپیدی صدا» اکنون دارای سابقه است. خوانندهای که شعر ۱۸ را به یاد دارد، در شعر ۱۲۰ فقط یک استعارهی تازه نمیبیند؛ تاریخ یک غیاب را میبیند.
این سازوکار همان چیزی است که در کل مجموعه «حافظهی درونمتنی» میسازد. واژه یا تصویر وقتی بازمیگردد، خالی نیست؛ گذشتهی خودش را با خود حمل میکند.
در شعرهای دریا، مادر از سطح صدا به طبیعت منتقل میشود. نخست دریا از گریهی مادر شور میشود، سپس خود دریا به چشم مادر تشبیه میشود. این دو مرحله از نظر نظریهی استعاره قابل توجهاند، زیرا رابطهی حوزهی مبدأ و مقصد ثابت نمیماند. مادر گاه مبدأ معناست و گاه مقصد آن. دریا مادر را توضیح میدهد و مادر دریا را.
این جابهجایی متقابل باعث میشود استعاره از سطح جانشینی فراتر رود و به «همزیستی دو حوزه» برسد. پس از چند بار تکرار، دیگر نمیتوان به سادگی گفت دریا «مثل» مادر است؛ در دستگاه تخیل کتاب، هر دو بخشی از یکدیگر شدهاند.
این همزیستی بعدها با وطن تکرار میشود. وطن نیز مانند مادر، وقتی غایب است از طریق حس بازمیگردد. مادر شنیده میشود؛ وطن بوئیده میشود. هر دو از طریق حسی غیر از دیدن حضور پیدا میکنند. این نکته اتفاقی نیست. دیدن معمولاً به حضور فیزیکی وابسته است، اما صدا و بو میتوانند بدون رؤیت منبع در فضا حاضر باشند. از همین رو، برای بیان غیاب مناسبترند.
در اینجا «سپیدی صدا» نه فقط تصویر زیبایی دربارهی مادر، بلکه یکی از مبانی نظری خوانش کل کتاب میشود: غیاب در شعر بایزیدی نابودی نیست؛ تغییر شکل حضور است.
و همین منطق وقتی به طبیعت منتقل میشود، ماهی، پرنده، باد و جنگل را از اشیای تزئینی به حاملان تجربه تبدیل میکند.
از طبیعت به «دیگری»: بحران انسانمحوری در شعرهای ماهی، پرنده و جنگل
در بسیاری از خوانشهای سنتی شعر، طبیعت یا آینهی عاطفهی شاعر است یا مجموعهای از نمادها. این مدل برای بخشی از عطر جهانشمول کافی نیست، زیرا در چند شعر، موجود طبیعی صاحب زاویهی دید میشود و شاعر به جای استفاده از طبیعت برای بیان خود، موقعیت خود را به سود آن عقب میبرد.
شعر ماهی به خشکی رسیده نمونهی روشنی است:
«ماهی که به خشکی میرسددوست داردتمام دنیا را آب ببرد!»
در سطح نخست، شعر بر نوعی وارونگی طنزآمیز استوار است. سیل برای انسان فاجعه است؛ برای ماهی خشکیافتاده، جهان ایدهآل باید آبی شود. اما اهمیت نظری شعر در انتقال مرکز جهان از انسان به موجود دیگری است.
این انتقال با مفهوم «آشناییزدایی» ارتباط مستقیم دارد. در تجربهی عادی، انسان خود را معیار طبیعی جهان میگیرد. شعر برای چند سطر این مرکزیت را به هم میزند و مخاطب را وادار میکند نظم جهان را از منظر ماهی ببیند. نتیجه نه فقط تصویر تازه، بلکه اختلال در عادت ادراکی است.
همین منطق در شعرهای نوروزی ماهی شدیدتر میشود. سفرهی نوروز در ذهن انسان نشانهی تجدید حیات است؛ اما در نگاه ماهی داخل تنگ، همین آیین میتواند با محصور شدن و مرگ پیوند بخورد. بنابراین یک نشانهی فرهنگی واحد از دو موضع، دو معنای متضاد پیدا میکند.
این دقیقاً همان چیزی است که نظریههای معاصر ادراک و روایت با مفهوم «زاویهی دید» توضیح میدهند: معنا در ذات اشیا ثابت نیست؛ موقعیت ادراککننده در ساخت آن مشارکت دارد.
شعر ۷۰ این امر را به شکل عاطفیتری اجرا میکند:
«ما برای بقای خودهی تندتند میکشیمقلاب رادر گلوی ماهیچه بیرحمانهآخرین نگاهش رابه چشمان آبی دریامیسپاریم.»
تا پیش از «آخرین نگاه»، ماهی هنوز مفعول عمل انسان است. با ورود «نگاه»، جایگاه او عوض میشود. داشتن نگاه یعنی داشتن جهان. ماهی دیگر فقط بدنی نیست که شکار میشود؛ موجودی است که آخرین نسبت خود را با دریا تجربه میکند.
دریا نیز «چشم» پیدا کرده است. پس صحنه دارای دو سوژهی غیرانسانی است: ماهی مینگرد و دریا مانند چشمی بزرگ در برابر اوست. انسان، که ظاهراً فاعل صید است، از مرکز عاطفی شعر خارج میشود و در جایگاه خشونت قرار میگیرد.
این جابهجایی را میتوان در چارچوب «اخلاق نگاه» فهمید. اخلاق در شعر لزوماً از صدور حکم آغاز نمیشود؛ از توانایی تصور تجربهی دیگری آغاز میشود. شاعری که لحظهی آخر ماهی را میبیند، مخاطب را نیز وادار میکند از موقعیت مصرفکنندهی بیتفاوت فاصله بگیرد.
شعر ۷۱ بعد اجتماعی و انسانشناختی مسئله را گسترش میدهد:
«خود میخوریم خود راگلوی کدام ماهیگیر میکندبر قلابمان؟»
خشونت از رابطهی انسان و حیوان فراتر میرود و به منطق خودویرانگر تبدیل میشود. قلاب دیگر فقط ابزار صید نیست؛ الگویی از مناسباتی است که انسان در نهایت خود را نیز در آن گرفتار میکند.
پرنده نیز ساختاری مشابه دارد اما میدان اصلی آن «آزادی» است. مشکل اینجاست که پرنده، کبوتر و بال از پرمصرفترین نمادهای شعر معاصرند. بنابراین ارزش شعر به استفاده از خود نماد نیست؛ به میزان آشناییزدایی از آن بستگی دارد.
در شعر ۶۶:
«بالها را میبندند که آسمان را از خاطر ببریم پرواز در خون ما جاری است بر آبی اندیشهها.»
نوآوری اصلی، تفکیک «بال» و «پرواز» است. بال مادی و قابل محدود کردن است؛ پرواز به سطح حافظه و خون منتقل شده است. آزادی از حق بیرونی به کیفیت درونی تبدیل میشود.
از نظر نظریهی قدرت، جملهی «آسمان را از خاطر ببریم» از خودِ بستن بال مهمتر است. هدف نهایی سرکوب فقط مهار کنش نیست؛ پاک کردن تصور امکان دیگری است. قدرت زمانی کامل میشود که سوژه نه فقط نتواند پرواز کند، بلکه دیگر به آسمان فکر هم نکند. شعر در برابر این مرحلهی دوم مقاومت میکند: پرواز در خون باقی میماند.
در شعر «کولاک پروانهها»، همین مقاومت از طریق تغییر در مقیاس تصویر ساخته میشود. پروانه به تنهایی شکننده است؛ «کولاک پروانهها» لطافت را به نیروی جمعی تبدیل میکند. ترکیب دو واژه با خصوصیات حسی متضاد، معنایی ایجاد میکند که هیچکدام به تنهایی ندارند.
«پروانگی» نیز از دیدگاه زبانشناختی جالب است. با افزودن پسوند، موجود به «کیفیت» تبدیل میشود. پروانه دیگر فقط شیء بیرونی نیست؛ یک نحوِ بودن است. شاعر برای پروانه شدن تمرین نمیکند؛ برای پروانگی، یعنی نوعی هستی خاص، تمرین میکند.
در جنگل نیز طبیعت به «دیگریِ دارای حق» تبدیل میشود. وقتی جنگل زیر فشار آپارتمانها «نای نفس کشیدن» ندارد، استعارهی بدن نه صرفاً برای زیباتر کردن صحنه، بلکه برای تبدیل مسئلهی زیستمحیطی به تجربهای تنانه به کار میرود. خواننده ممکن است «تراکم ساختمانی» را به عنوان مفهوم انتزاعی بفهمد، اما «ناتوانی از نفس کشیدن» را در بدن خود تجربه کرده است.
بنابراین جسمانی کردن طبیعت، یکی از راههای شاعر برای اخلاقی کردن رابطهی انسان و محیط است.
این توجه شدید به موجود کوچک و لحظهی محدود، ما را به مسئلهی شعر کوتاه و هایکووارگی نزدیک میکند. اما برای ورود نظری به آن باید نخست میان «کوتاهی» و «لحظهی ادراک» تفاوت گذاشت.
◇ هایکووارگی و شعر کوتاه فارسی: از ژانر به کیفیتِ توجه
هر بحثی دربارهی هایکوی ایرانی اگر با تعداد هجاها آغاز شود، احتمالاً به بنبست میرسد. زبان ژاپنی و فارسی از نظر ساختمان هجایی، سنت شعری، تاریخ ادبی و نسبت فرهنگی با طبیعت تفاوتهایی بنیادین دارند. بنابراین مسئلهی مهمتر این است که آیا میتوان از انتقال «اصل ادراکی» هایکو، نه قالب تاریخی آن، سخن گفت.
اصل ادراکی هایکو را میتوان در تمرکز بر یک لحظه، کاهش دخالت تفسیرگر شاعر، اعتماد به جزئیات عینی، اهمیت سکوت و قرار دادن دو امر در مجاورت یکدیگر جست. معنا اغلب نه از توضیح، بلکه از اصطکاک میان دو تصویر حاصل میشود.
در چنین شعری، شاعر کمتر به ما میگوید «چه فکر کنیم» و بیشتر شرایطی فراهم میکند که چیزی را «ببینیم».
شعر کودک و ستاره در عطر جهانشمول نمونهی خوبی است:
«از نردبان بالا میرفت کودک تا برای مادر چند تایی ستاره بچیند.»
در این قطعه، هیچ مفهوم انتزاعی نام برده نشده است. عشق، معصومیت، تخیل، مادر و ناممکن بودن، همگی در کنش کودک رسوب کردهاند. همین ویژگی را میتوان «عینیت فشرده» نامید.
شعر نامه به خدا نیز به همین دلیل قوی است:
«کودک نامهای که به خدا نوشته بود به پستچی داد.»
نکتهی اصلی نه خداست، نه پستچی، بلکه عدم شکاف در ذهن کودک میان امر مقدس و نظم روزمره. برای او اگر نامهای وجود دارد، باید پست شود. شعر این شهود را توضیح نمیدهد؛ نشان میدهد.
از دیدگاه نظریهی دریافت، این «نشان دادن» سهم بیشتری به خواننده میدهد. مخاطب باید فاصلهی میان عناصر را خود پر کند. در مقابل، هرچه شاعر روابط را توضیح دهد، متن بستهتر میشود.
برای همین، شعرهایی که پیام خود را مستقیماً اعلام میکنند، از منطق هایکووار فاصله میگیرند، حتی اگر کوتاه و طبیعتگرا باشند.
«با جنگ به جایی نمیرسیم آسمان جهان را بسپارید به پرندهی صلح.»
در اینجا تصویر پرنده پس از گزارهی اخلاقی میآید و آن را تأیید میکند. تأویل چندان باز نیست. شعر میخواهد مخاطب به نتیجهی مشخصی برسد.
این تفاوت را میتوان به صورت نظری میان «تصویر مولد» و «تصویر تابع» تفکیک کرد. در تصویر مولد، خود تصویر اندیشه میسازد. در تصویر تابع، اندیشه از پیش موجود است و تصویر برای روشن یا زیباتر کردن آن فراخوانده میشود.
بهترین شعرهای کوتاه بایزیدی به دستهی نخست نزدیکاند. «سپیدی صدا»، «کولاک پروانهها» و تبدیل بوسه به پروانه از این جنساند. نمیتوان به سادگی آنها را به یک گزارهی خبری ترجمه کرد بدون آنکه بخش مهمی از شعر از دست برود.
اما مسئلهی هایکوی ایرانی در زبان فارسی پیچیدهتر است، زیرا سنت ادبی ما خود دارای صورتهای بسیار فشرده است. تکبیت فارسی میتواند یک جهان فکری کامل را در خود بسازد. رباعی غالباً بر چرخش نهایی و فشردگی معنایی استوار است. بنابراین هایکووارگی فارسی ناگزیر با این حافظهی تاریخی وارد گفتوگو میشود.
بایزیدی نیز میان دو سنت حرکت میکند: «لحظهی تصویری» و «نکتهی حکمی». شعر شطرنج و کودتای سرباز نمونهی آشکارِ سنت دوم است. آن شعر بیشتر بر هوشمندی پایان و تداخل دو میدان واژگانی ـ سیاست و شطرنج ـ استوار است.
در مقابل، شعر کودک و پستچی تقریباً ضدحکمت است؛ نتیجه نمیدهد.
این دو نوع را نباید بر اساس یک معیار واحد سنجید. آنچه باید پرسید این است که هر شعر میخواهد چه نوع تجربهای ایجاد کند و آیا ابزارش با آن هدف هماهنگ است.
در شعر بسیار کوتاه، یک خطر دائمی وجود دارد: تبدیل شدن به «جملهی قابل نقل». شبکههای اجتماعی و فرهنگ گزینگویه، شعر کوتاه را به سمت جملههای دارای ضربهی سریع سوق میدهند. اما شعر کوتاه جدی باید بیش از قابلیت نقل شدن داشته باشد؛ باید پس از پایان، فضای معنایی باز کند.
در عطر جهانشمول هرجا پایان شعر صرفاً «ضربهی نهایی» نیست و به جای بسته شدن، باز میشود، شعر عمق بیشتری پیدا میکند.
از همین منظر، هایکووارگی برای تحلیل این مجموعه مفید است، نه به عنوان برچسب ژانری، بلکه به عنوان معیاری برای سنجش میزان اعتماد شاعر به تصویر و سکوت.
اما سکوت در شعر بایزیدی همیشه اولویت ندارد. وقتی شاعر به جنگ، فقر و رنج اجتماعی میرسد، لحن او مستقیمتر میشود. این تغییر، مسئلهی مهمی دربارهی نسبت شعر و تعهد پیش میآورد: آیا شدت اخلاقی موضوع، شاعر را از ایجاز تصویری به سوی خطابه میبرد؟
شعر اجتماعی و مسئلهی تبدیل «موضع» به «صورت»
شعر اجتماعی همواره با یک دشواری زیباییشناختی روبهروست: موضع اخلاقی قوی میتواند شعر را به سمت بیان صریح سوق دهد، اما بیان صریح ممکن است بخشی از چندلایگی شعر را کاهش دهد. مسئله بنابراین نه داشتن موضع، بلکه تبدیل موضع به صورت هنری است.
در عطر جهانشمول شعرهای موفق اجتماعی عمدتاً آنهاییاند که تناقض را به صحنه تبدیل میکنند.
«سیلوها از خروارها خروار گندم انباشتهاند اما من هنوز غم نان دارم.»
شعر هیچ نظریهای دربارهی عدالت توزیعی مطرح نمیکند، اما با قرار دادن وفور گندم و فقدان نان در یک قاب، شکافی ساختاری را محسوس میکند. «غم نان» دقیقاً به این دلیل مؤثر است که مسئله را از اقتصاد آماری به بدن و زندگی روزمره میآورد.
شعر گنجشکها و سیلو همین تناقض را از انسان به غیرانسان منتقل میکند و بار دیگر اخلاق نگاه را گسترش میدهد. گرسنگی نه فقط مسئلهی انسان، بلکه وضعیت موجود زنده است.
در شعر سمینار حقوق کودک، تکنیک اصلی «مجاورت متناقض» است:
«در سمیناری ضمن ضیافت شام مفصلی مدافعان حقوق کودک از کودکان گرسنهای سخن گفتند که همان شب گرسنه خوابیدند.»
این شعر به جای آنکه بگوید «گفتار رسمی ریاکارانه است»، دو واقعیت را کنار هم قرار میدهد: خوردن و سخن گفتن از گرسنگی. موقعیت، خود نقد میکند.
از منظر فرمالیستی، این همان جایی است که «فرم» حامل موضع میشود. ساختار تقابل، بیشتر از هر صفت محکومکننده عمل میکند.
در شعرهای زنان نیز هنگامی که شاعر از تصویر استفاده میکند، امر اجتماعی از سطح پیام فراتر میرود:
«زنان زخمهایشان را لای موها پنهان میکنند باد با ناز دست میکشد به رنجنامهها.»
این شعر با یکی از تثبیتشدهترین عناصر تغزل فارسی یعنی موی زن کار میکند. مو از نشانهی زیبایی به فضای پنهانسازی زخم تبدیل میشود. چنین عملی نوعی «بازنویسی سنت تغزلی» است. همان عنصری که در تاریخ شعر محل ستایش جمال بوده، اکنون حامل تاریخ رنج میشود.
در اینجا شعر اجتماعی نه با بیرون رفتن از تغزل، بلکه با بازکارکردی کردن عناصر تغزلی شکل میگیرد.
باد نیز با «ناز» موها را لمس میکند؛ واژهای که معمولاً در بافت عاشقانه است، اما نتیجهی لمس نه کشف زیبایی، بلکه ورق خوردن «رنجنامه» است. شعر در واقع دو زبان را بر هم میاندازد: زبان غزل و زبان آسیب اجتماعی.
این حرکت از نظر نظریهی بیناگفتمانی قابل توجه است. متن یک دستگاه زبانی را درون دستگاهی دیگر قرار میدهد و از اصطکاک آن دو معنای تازه میسازد.
همین امکان در شعر کودکان جنگ و پیانو وجود دارد. پیانو اگر صرفاً «نماد هنر» خوانده شود، شعر ساده میشود. اما وقتی آن را در نسبت با بدن کودک ببینیم، تقابل دقیقتری شکل میگیرد. دست، انگشت، ریتم، آموزش و تکرار هم در موسیقی و هم در جنگ نقش دارند؛ اما یکی به تولید صدا و دیگری به تولید خشونت میانجامد. شعر به صورت بالقوه، «تربیت حسی» را در برابر «تربیت خشونت» میگذارد.
این نوع تحلیل نشان میدهد که شعر اجتماعی لازم نیست نظریهی اجتماعی را مستقیم بیان کند. کافی است صورت هنری چنان ساخته شود که روابط پنهانِ تجربه را آشکار کند.
با این حال، در برخی قطعات مجموعه، شاعر از این سطح فاصله میگیرد و پیام را صریحتر اعلام میکند. این ناهمگونی نه قابل انکار است و نه لزوماً به معنای شکست کلی. بلکه نشان میدهد سوژهی شاعر میان دو نیاز حرکت میکند: نیاز به «شهادت دادن» و نیاز به «شعر ساختن».
این تنش، یکی از واقعیترین و انسانیترین مسائل شعر اجتماعی است. گاه شدت رنج اجازهی سکوت زیباییشناختی را کم میکند. اما درست همین جاست که شاعر بزرگ باید راهی پیدا کند تا فوریت اخلاقی، پیچیدگی فرم را نابود نکند.
در عطر جهانشمول بهترین نمونهها نشان میدهند که بایزیدی هنگامی که صحنه را به جای حکم مینشاند، به این تعادل نزدیکتر میشود.
از «من» غنایی تا سوژهی همدل: دگرگونیِ مرکز ادراک
شعر غنایی با «من» تعریف نمیشود، اما «من» یکی از بنیادیترین ساختارهای آن است. این من را نباید با شخص زندگینامهای شاعر کاملاً یکی دانست؛ سوژهی غنایی موقعیتی زبانی است که تجربه از طریق آن سازمان مییابد.
در عطر جهانشمول این سوژه در آغاز شدیداً شخصی است. شاعر از مرگ خود، مزار خود، عشق خود و مادر خود سخن میگوید. اما در طول مجموعه، میدان ادراک گسترش پیدا میکند.
این تحول را میتوان «از خودبیانگری به همدلی» نامید. شعر همچنان از یک من صادر میشود، اما این من توانایی قرار گرفتن در موقعیت دیگری را پیدا میکند.
وقتی شاعر آخرین نگاه ماهی را میبیند، یا برای گنجشکهای دوران کودکی اندوهگین است، یا به سایههایی فکر میکند که خستگی کارگران را میفهمند، مرکز ادراک دیگر فقط «حال درونی شاعر» نیست. جهان خارج دارای وزن اخلاقی مستقل شده است.
این نکته برای شعر کوتاه بسیار مهم است، زیرا خطر شعر کوتاه تغزلی، تبدیل شدن به انبوهی از «حالات من» است. بایزیدی در بخشهایی از مجموعه از این خطر فاصله میگیرد و من را به «محل عبور جهان» تبدیل میکند.
شعر ۱۰۸:
«اگر میدانستم جهان در تنهایی رنج میبرد هرگز شانههایم را در شلوغیاش سپر آماج تنهایی نمیکردم.»
در اینجا «جهان» هم سوژه شده است. من و جهان هر دو توان رنج دارند. رابطه از فاعل/شیء خارج میشود و به همزیستی دو موجود تنها میرسد.
در شعر «اگر درد مواد منفجره بود»، درد از شخص فراتر میرود و مقیاس جهانی پیدا میکند. این حرکت از «من» به «جهان» البته خطر کلیگویی دارد؛ اما وقتی با تصویر جسمانی همراه میشود، میتواند از انتزاع نجات یابد.
از منظر نظریهی غنایی، جهانشمولی شعر دقیقاً در اینجا موضوع میشود. یک تصور قدیمی میگوید شاعر از تجربهی شخصی خود سخن میگوید اما آن تجربه به دلیل ساخت هنری برای دیگری قابل سکونت میشود. جهانشمولی به معنای سخن گفتن «از طرف همه» نیست؛ بلکه به معنای قابل انتقال کردن شکل تجربه است.
شعر مادر بسیار خصوصی است، اما خوانندهای که تجربهی فقدان دارد میتواند در «سپیدی صدا» تجربهی خود را فعال کند. شعر وطن نیز خاص است، اما عطر پیراهن مهاجر میتواند حافظهی هر تبعیدی یا دورافتادهای را بیدار کند.
این تفاوت میان «امر کلی» و «امر جهانشمول» اساسی است. امر کلی جزئیات را حذف میکند؛ امر جهانشمول ممکن است دقیقاً از طریق جزئیات کار کند.
عطر جهانشمول در بهترین قطعاتش از همین مسیر عبور میکند.
وطن وقتی «جهانشمول» میشود که به یک مفهوم بزرگ و بیشکل تبدیل نمیشود، بلکه درست برعکس، روی پیراهن یک فرد بو میدهد.
◇ عطرِ وطن و نظریهی حافظهی جسمانی:
شعر ۱۴۹ یکی از فشردهترین و از نظر مفهومی غنیترین شعرهای کتاب است:
«چه عطرِ جهانشمولی دارد وطن در هر غربتی تعقیب میکند پیراهنم را!»
در این شعر، سه حوزهی مهم به هم میرسند: وطن، بدن و حافظه.
وطن معمولاً از طریق زبان جغرافیا تعریف میشود: خاک، سرزمین، مرز، خانه، شهر. اما بایزیدی آن را از حوزهی دیداری و مکانی به حوزهی بویایی منتقل میکند. این انتقال از نظر پدیدارشناسی حواس اهمیت دارد. بو از حواسی است که با حافظه رابطهای شدید و اغلب غیرارادی دارد. انسان ممکن است آگاهانه چیزی را به یاد نیاورد، اما یک بو گذشته را ناگهان به اکنون بازگرداند.
بنابراین «عطر وطن» چیزی فراتر از استعارهی زیباییشناختی است. وطن به حافظهی غیرارادی نزدیک میشود.
فعل «تعقیب» نیز ساختار سوژه و ابژه را وارونه میکند. معمولاً فرد غربتزده وطن را تعقیب میکند، در ذهنش به آن بازمیگردد یا آن را جستوجو میکند. اینجا وطن فعال است و مهاجر منفعل. وطن او را رها نمیکند.
از منظر روانشناختی، این تصویر نشان میدهد که هویت مکانی پس از مهاجرت صرفاً با تصمیم فرد قابل حذف نیست. مکان در بدن و حافظه رسوب میکند.
اما چرا «پیراهن» و نه «ذهن»؟
پیراهن واسطهی میان بدن و جهان بیرون است. هم با پوست تماس دارد و هم در معرض فضای بیرونی است. بو را نگه میدارد و همزمان قابل حمل است. بنابراین پیراهن تصویری دقیق برای هویت مهاجر است: چیزی که با بدن حرکت میکند اما آثار مکانهای پیشین را با خود حمل میکند.
در اینجا وطن از جغرافیا به بدن منتقل شده است. میتوان جغرافیا را ترک کرد، اما بدنی که حافظهی آن را حمل میکند، با فرد میرود.
این شعر اگر در کنار شعر مادر خوانده شود، الگویی مشترک آشکار میکند:
مادر، پس از غیاب، به صدا تبدیل میشود.وطن، پس از فاصله، به بو تبدیل میشود.
هر دو حضور غیرمرئیاند و هر دو بدون دیدن منبع، قابل تجربهاند. همین ساختار دلیل انتخاب عنوان «از سپیدی صدا تا عطر وطن» است. فاصلهی میان این دو تصویر، مسیر کتاب از فقدان شخصی به حافظهی جمعی و هویتی را نشان میدهد.
«جهانشمول» نیز در این بافت معنای نظری پیدا میکند. وطن خاص است، اما شکل عاطفی رابطه با آن قابل اشتراک است. تجربهی مهاجرت، تبعید و دوری در فرهنگهای مختلف وجود دارد؛ اما شعر اگر فقط بگوید «همه مهاجران دلتنگ وطناند»، به گزارهای کلی تبدیل میشود. وقتی این تجربه به عطر روی پیراهن تبدیل میشود، قابلیت حسی و فردی پیدا میکند و دقیقاً از همین راه جهانشمول میشود.
این همان پارادوکس هنر است: امر خاص از طریق خاصتر شدن، نه عمومیتر شدن، قابلیت انتقال پیدا میکند.
در شعر موفق، جهانشمولی از حذف تفاوت حاصل نمیشود؛ از ساختن شکلی حاصل میشود که تفاوت بتواند در آن با دیگری تماس پیدا کند.
تنهایی به مثابه خشونت: جسمانیکردن امر روانی
یکی از پربسامدترین مفاهیم مجموعه «تنهایی» است، اما این مفهوم به ندرت در صورت تعریف روانشناختی باقی میماند. شاعر پیوسته تلاش میکند تنهایی را جسمانی کند.
در شعر ۲۲ میخواهد از «تنهاییها» عکس بگیرد. جمع بستن تنهایی مهم است؛ گویی تنهایی نه یک حالت واحد، بلکه مجموعهای از صورتهای مختلف دارد.
در شعر ۱۱۴ تنهاییها میوهاند و باید از شاخه چیده شوند. در شعر ۱۲۰ خطوط تلفن را اشغال میکنند. در شعر ۱۳۰:
«تنهایی گلولهی سرگردانی است که بیصدا به شقیقهات میخورد در ازدحامی از سکوت.»
اینجا تنهایی از فقدانِ رابطه به «خشونت» تبدیل شده است. استعارهی گلوله ویژگیهای تازهای به مفهوم میدهد: ناگهانی بودن، آسیب، نفوذ در بدن و خطر مرگ.
اما شاعر بلافاصله منطق گلوله را نیز مختل میکند: این گلوله بیصداست. «ازدحام سکوت» نیز تناقض دیگری است. ازدحام به کثرت و صدا مربوط است، سکوت به فقدان آن. این تناقض تجربهی مدرن تنهایی را دقیقتر میکند: انسان میتواند در میان انبوه مردم تنها باشد.
شعر مهاجر نیز این مسئله را به فضای شهری منتقل میکند:
«مثل مهاجری غریب تک و تنهاپبیآنکه کسی بخواهد بشناسدم در انبوهی از عابران خیابان قدم میزنم.»
تنهایی از نبود دیگران ناشی نمیشود؛ از نبود «شناخت» ناشی میشود. این تمایز میان حضور جسمانی و رابطهی معنایی مهم است.
از منظر جامعهشناختی مدرنیته، شهر میتواند فضاهای پرجمعیت و در عین حال ناشناس تولید کند. شعر بدون ورود به نظریهی شهری، همین تجربه را از درون بدن مهاجر نشان میدهد.
این همان قدرت «جسمانیکردن» در شعر بایزیدی است. مفهوم زمانی مؤثر میشود که به صورت وضعیت بدنی تجربه شود: شقیقه، شانه، گلو، پیراهن، چشم، مو.
در نتیجه، بدن در این مجموعه نه فقط بدن عاشقانه، بلکه آرشیو تاریخ است. خشونت، عشق، غربت و خاطره همگی روی بدن نوشته میشوند.
عشق به مثابه انرژیِ تبدیل: بدن در برابر منطقِ فنا
اگر مرگ نیروی اصلی تثبیت و پایان است، عشق در این مجموعه نیروی استحاله و حرکت است. همین نسبت باعث میشود شعرهای عاشقانه را نتوان بخش منفصلی از کتاب دانست.
در شعرهای عاشقانه، تماس با معشوق جهان را از حالت قبلی خود خارج میکند. کویر به گلستان، یخ به آب، زمستان به بهار، بوسه به پروانه و لب به عسل تبدیل میشود.
این الگو از منظر نظریهی استعاره، نشاندهندهی نوعی «دگرگونی هستیشناختی» در زبان است. عشق فقط موضوعی نیست که شاعر دربارهاش سخن میگوید؛ نیرویی است که قوانین جهان شعری را تغییر میدهد.
در شعر ۴۰:
«شب بوسههایت راپدر بالشام جا گذاشتم سپیدهدم که از خواب برخاستم چه پروانههایی از بالشام پر و بال گشودند.»
این تصویر به دلیل عدم توضیح موفق است. بوسه به پروانه تبدیل میشود بدون آنکه فرایند منطقی میانشان توضیح داده شود. شعر در ساختار رؤیا عمل میکند.
از نظر بوطیقایی، این یکی از خالصترین نمونههای استحاله در مجموعه است. امر عاطفی به موجود زنده تبدیل میشود.
در شعرهای مرتبط با بهشت نیز عشق نظام ارزشها را جابهجا میکند. بوسهی زمینی امکان باور به رود عسل بهشتی را ایجاد میکند و لبخند محبوب، بهشت را چنان نزدیک میکند که وعدهی واعظ اهمیت خود را از دست میدهد.
این ساختار را میتوان «تجربهمحور کردن امر متعالی» دانست. ارزش متافیزیکی نه از بیرون به تجربه معنا میدهد، بلکه تجربهی عشق است که امر متعالی را قابل تصور میکند.
این نکته شعر بایزیدی را در سنتی انسانگرایانه قرار میدهد که بدن را مانع معنا نمیداند. بدن نه فقط محل گناه یا فنا، بلکه امکان کشف ارزش است.
در نتیجه، بدن دو نقش متضاد در کتاب دارد: محل زخم و محل رستگاری. گلوله به شقیقه میخورد، اما بوسه نیز روی لب است. جهان نمک بر زخم میپاشد، اما لمس معشوق کویر را گلستان میکند.
همین دو
خرید حضوری و مطمئن ارز دیجیتال
مشاهده
وبلاگ انجمن شعر و ادب رها (میخانه)
